Problem Solving tascabile

Il libro in breve

Centosettantasei pagine, edizione tascabile, pensate per un pubblico che va ben oltre lo psicoterapeuta: manager, insegnanti, allenatori, e — recita il risvolto — "il problem solver che c'è in ognuno di noi". Nardone condensa qui il nucleo duro del suo modello, sviluppato in oltre vent'anni a partire dalla lezione della scuola di Palo Alto (Watzlawick su tutti): definire con rigore il problema, mappare le "tentate soluzioni disfunzionali" che lo mantengono in vita, e introdurre il cambiamento attraverso stratagemmi non ordinari piuttosto che attraverso l'insight razionale.

È, in sostanza, un breviario. Non un trattato, non un manuale clinico — quelli Nardone li ha già scritti altrove, per un pubblico specialistico — ma una sintesi divulgativa che vuole essere immediatamente spendibile.

I meriti

Il punto di forza del libro è anche il tratto distintivo di tutta l'opera di Nardone: il ribaltamento epistemologico rispetto al senso comune terapeutico e manageriale. L'idea che la comprensione profonda di un problema non sia precondizione per risolverlo, ma spesso ne sia l'ostacolo — che si debba "cambiare per conoscere" e non il contrario — è una provocazione filosoficamente seria, non uno slogan da coaching aziendale. Chi ha una minima familiarità con la cibernetica di secondo ordine o con l'epistemologia costruttivista di von Foerster e Watzlawick riconoscerà qui un'applicazione pratica di quelle premesse, e non semplice aneddotica.

Il secondo merito è la concretezza: il concetto di "tentata soluzione disfunzionale" è uno strumento diagnostico genuinamente utile, applicabile ben oltre la clinica — funziona altrettanto bene per capire perché un'organizzazione continua a rispondere a un problema cronico sempre con la stessa mossa fallimentare, magnificandola invece di abbandonarla.

I limiti

Qui però comincia la parte critica, ed è la parte che conta. Il formato "da tasca" — nato per allargare il pubblico — è anche il suo principale limite: la sintesi rischia di scivolare in una sequenza di massime aforistiche che, private dell'apparato clinico e casistico che le sorregge nei testi maggiori (penso a L'arte del cambiamento o a Psicosoluzioni), suonano più assertive di quanto la loro base empirica giustifichi. Il lettore che arriva da questo libro senza aver letto altro di Nardone rischia di scambiare per "tecnologia" comprovata quello che è, più onestamente, un repertorio di stratagemmi retorici raffinatissimi ma non sempre falsificabili nel senso popperiano del termine.

C'è poi un problema di genere letterario che è anche un problema filosofico: la retorica del "risolvere" — mutuata dall'arte della guerra e dagli stratagemmi cinesi che Nardone esplicitamente cita come fonte — presuppone un soggetto stratega, quasi un ingegnere della propria vita, che decide dall'esterno come intervenire su un sistema. È un'impostazione efficace nella pratica clinica breve, dove funziona, ma quando trasferita tale e quale al coaching individuale e aziendale (come il libro esplicitamente propone) lascia in ombra la domanda su chi stabilisca cosa sia davvero "il problema" — domanda che un'epistemologia costruttivista dovrebbe, per coerenza interna, non poter eludere. Il libro non la elude: semplicemente non se la pone, perché il formato divulgativo non glielo consente.

Infine, va detto: la trasposizione dal contesto terapeutico (dove il "paziente" ha un disagio conclamato e un contratto chiaro con il terapeuta) al contesto manageriale e scolastico è meno lineare di quanto il libro lasci intendere. Gli stratagemmi che funzionano per disinnescare un attacco di panico non si trasferiscono automaticamente, senza perdita, alla gestione di un conflitto organizzativo strutturale.

A chi consigliarlo

Ha senso come porta d'ingresso, non come destinazione. Bene per chi non ha mai incontrato il paradigma strategico e vuole capire se la logica di Nardone gli interessa prima di affrontare i testi più corposi. Meno indicato per chi cerca un fondamento teorico solido: per quello servono altri titoli dello stesso autore, letti con più pazienza e un occhio più critico di quanto il tono aforistico di questo tascabile inviti a fare.

Giudizio

Un libro onesto nei suoi limiti dichiarati — è "da tasca", non promette di essere altro — ma che va letto con la consapevolezza che la sua forza retorica (gli stratagemmi, la scorrevolezza, l'aforisma che resta impresso) è anche il suo rischio principale: la seduzione della soluzione elegante può far dimenticare che un buon problem solving comincia sempre con la domanda su chi ha deciso, e perché, che quello fosse "il problema".

Voto: 3/5 — utile come manifesto, insufficiente come manuale.

 

Fare posto, dare spazio. Toolkit operativo.

 Utile "cassetta degli attrezzi" per affrontare un problema di cui tutte le associazioni parlano ma, spesso, senza dar seguito ad alcuna iniziativa concreta. Mancano le idee, mancano gli esempi, ma soprattutto manca, quella cultura necessaria a saper "governare" azioni, persone, idee che non ci appartengono e che fatichiamo a capire... salvo poi scoprire che, al netto di riti, rituali, gergo e impazienza... ciò che i giovani vogliono è la stessa cosa che desideravamo noi (no, non quella cosa lì), crescere con degli esempi, farsi strada nel mondo, essere riconosciuti, apprezzati, visti e accettati.

Questo piccolo vademecum aiuta gli educatori a navigare nel periglioso mare della giovinezza, delle aspettative e in quel non detto che permea il distacco generazionale. Non si tratta di governare ma soprattutto di ascoltare, indirizzare, far vedere senza farsi vedere. Ci si orienta così tra processi partecipativi, scelta di spazi, scelta di linguaggi, attivare la partecipazione tra cui: mangiare insieme, costruire la community, fare brainstorming, fare tabula rasa, costruire gli spazi, dare senso di appartenenza con riti di ingresso, andare in visita da altre realtà, fare questionari partecipativi costruiti dal basso.

il Gladiatore 2

Ciò che facciamo in vita riecheggia (un po' troppo) nell'eternità

Su "Il Gladiatore II" di Ridley Scott

C'è una frase del primo film che tutti ricordiamo, scolpita nella memoria come sul marmo: ciò che facciamo in vita riecheggia nell'eternità. Il problema del Gladiatore II è che ha preso l'aforisma alla lettera. Riecheggia, sì. Riecheggia talmente tanto che, a un certo punto, ti accorgi di star guardando l'eco di un film invece del film — la fotocopia di un capolavoro, stampata bene, su carta buona, ma pur sempre fotocopia.

Facciamo subito la cosa che, è d'obbligo: il confronto. Nel 2000 Ridley Scott aveva resuscitato un genere morto, il peplum, e ci aveva infilato dentro un eroe — Massimo Decimo Meridio — che era insieme generale, schiavo, padre in lutto e nemesi. Russell Crowe non recitava la vendetta: la portava, come si porta un peso sulle spalle. Hans Zimmer ci metteva sopra quella colonna sonora che ancora oggi, se parte in un centro commerciale, ti viene voglia di sfidare a duello il cassiere. Era cinema che credeva in qualcosa — negli dèi, in Roma, nella famiglia — anche solo per il gusto di vederlo crollare.

Ventiquattro anni dopo, Scott torna con Lucio Vero — Paul Mescal — e qui casca il primo asino. Mescal è bravo, è bello, ha il sorriso disarmante: ma gli manca la pietra. Il suo Annone-Lucio rifà il percorso di Massimo (la moglie uccisa, la cattura, l'arena, la vendetta "in questa vita o nell'altra") con la diligenza di un bravo studente che ha studiato il compito del primo della classe. Tutto giusto, tutto al posto suo, e proprio per questo tutto già visto. Dov'era il carisma greve di Crowe c'è una gentilezza che non spaventa nessuno, men che meno gli imperatori.

E poi ci sono loro, gli eccessi. Perché Scott, ottantasettenne irriducibile, ha deciso che se devi rifare il Colosseo allora ci metti dentro pure i babbuini inferociti, i rinoceronti cavalcati e — apice del delirio — una battaglia navale con gli squali che sguazzano nell'arena allagata. Storicamente improbabile? Certo. Ma il bello è che non te ne importa, perché a quel punto hai capito che il film non vuole convincerti, vuole travolgerti. È peplum diventato luna park. E come al luna park, esci stordito e vagamente felice, senza ricordare bene cosa hai visto.

Allora, cosa salviamo? Una cosa, e basta, ma maiuscola: Denzel Washington. Il suo Macrino — schiavo diventato schiavista, mercante che organizza i giochi mentre trama di rovesciare i due imperatori-bambini Geta e Caracalla — è l'unico personaggio vivo del film. Ed è interessante notare perché funziona. Macrino non vuole semplicemente il potere: vuole Roma. La odia e la brama insieme, la vuole distruggere e possedere nello stesso gesto. È desiderio mimetico allo stato puro — Girard sorriderebbe — l'uomo che diventa ossessionato esattamente da ciò che lo ha umiliato, fino a volerne prendere il posto. Washington recita questa ambivalenza con un piacere felino, sornione, da vecchio leone che sa di essere l'unico predatore sul set. Ogni volta che entra in scena, il film smette di essere una fotocopia e torna a respirare.

C'è poi un secondo motivo per cui qualcosa si salva, ed è più sottile. Il primo Gladiatore parlava di virtù: la nostalgia di una Roma ideale, gli dèi, l'onore. Questo parla di soldi, ambizione e folla — di una città già marcia che applaude chiunque la sappia intrattenere. E qui, sotto la patina pop, c'è un nervo scoperto. Canetti, in Massa e potere, aveva spiegato che la folla non vuole giustizia: vuole scarica, vuole sangue, vuole il momento in cui può ruggire all'unisono. L'arena del Gladiatore II è esattamente quella massa — e gli imperatori, e Macrino, sono solo tecnici dell'applauso. Non so quanto Scott lo abbia voluto consapevolmente. Ma il ritratto della politica come spettacolo per spettatori distratti è, ahimè, l'unica cosa del film che parli davvero del nostro presente.

Verdetto del buontempone: due spade e mezzo su cinque. Una intera è di Denzel. Mezza è per il coraggio senile di Scott, che a ottantasette anni butta gli squali nell'arena perché può. Il resto si perde nell'eco — e l'eco, si sa, è il modo che ha un suono di sopravvivere quando non ha più niente di nuovo da dire.

P.S. — Se proprio dovete, rivedete prima il primo. Non per cattiveria: per misericordia verso il secondo.

 

La grazia

 La grazia del dubbio (e delle cuffiette)

Su "La Grazia" di Paolo Sorrentino

Ci sono registi che invecchiano e registi che si sciolgono. Sorrentino, da qualche film a questa parte, appartiene alla seconda categoria: ha smesso di posare davanti allo specchio del proprio talento e ha cominciato, finalmente, a guardarci dentro. La Grazia è il film di un uomo che ha capito una cosa semplice e terribile — che alla fine non c'è fretta di arrivare al finale, perché il finale lo conosciamo già tutti.

La premessa è di quelle che potrebbero stare in una tragedia di Seneca o in una barzelletta di paese, dipende da come la racconti. Mariano De Santis, Presidente della Repubblica a sei mesi dalla scadenza del mandato, vedovo, cattolico, giurista, soprannominato "Cemento Armato" per la sua inflessibilità. Toni Servillo lo interpreta con la maestà di un monumento equestre a cui, ogni tanto, qualcuno infila nelle orecchie le cuffiette con il rap a tutto volume. Perché sì: il Capo dello Stato ascolta la trap. È il dettaglio che da solo vale il biglietto, ed è anche — se ci si pensa — la più onesta delle confessioni che un potente possa fare sul vuoto che gli ronza dentro.

La trama avanza con la calma di una processione di paese. Due richieste di grazia da firmare, due dilemmi morali che si intrecciano con la vita privata fino a diventare la stessa cosa. E poi il vero motore segreto del film: la moglie defunta, amata e infedele, di cui De Santis sa tutto tranne l'essenziale — con chi. Sente di dover sapere. Non saprà mai. E qui, lettori affezionati, mi tocca sorridere: perché un film intero costruito sull'assenza del fatto e sull'ossessione dell'interpretazione è esattamente il film che questo blog aspettava da diciotto anni. Non esistono fatti, solo interpretazioni. Nietzsche al Quirinale, con la scorta.

Ci sono naturalmente i sorrentinismi, quelli che i detrattori contano come un farmacista conta le pillole: il cavallo morente, l'astronauta con la lacrima che galleggia in assenza di gravità, i corridoi del potere fotografati come pale d'altare, il carrello lento e meditabondo. La differenza, stavolta, è che Sorrentino lo sa. Ci gioca. Fa l'autoironico. Sorride mentre ti commuove e ti frega due volte — prima con la battuta, poi con l'abisso che la battuta nascondeva.

Attorno al monumento Servillo si muove Anna Ferzetti, figlia e capo di gabinetto, la vera centralina elettrica del film: è lei che pensa la vita al padre, ed è in lei che il film trova i suoi momenti di carne più vera. De Santis, in fondo, è un uomo che ha delegato il pensiero a chi gli vuole bene, e che si ritrova, alla fine, costretto a decidere da solo proprio sull'unica cosa che conta — non chi graziare, ma se la grazia esista.

Perché è di questo che parla il film, fingendo di parlare d'altro. Parla di potere fingendo di parlare di leggi, parla di morte fingendo di parlare d'amore, e parla del dubbio fingendo di chiamarlo grazia. La grazia, nel senso giuridico, è un atto di clemenza. Nel senso teologico, è un dono immeritato che precede ogni nostro merito. De Santis la aspetta senza essere sicuro di crederci — e in questa sospensione, in questo restare impigliati tra il gesto e il senso del gesto, c'è qualcosa di più camusiano che cattolico. L'uomo assurdo che firma comunque, che sceglie comunque, sapendo che non c'è garanzia di aver scelto bene.

Lento? Lentissimo. La storia non comincia davvero prima della mezz'ora, e chi cerca il colpo di scena resterà a bocca asciutta. Ma è la lentezza giusta, quella di chi ha smesso di avere fretta perché ha cominciato a fare i conti con il tempo che resta. Si esce dalla sala con una malinconia leggera, di quelle che non pesano: la sensazione di aver passato due ore in compagnia di un uomo intelligente che, per una volta, ha avuto il coraggio di mostrarsi confuso.

Voto del buontempone: quattro grazie su cinque. La quinta gliel'avrei concessa volentieri, se solo avesse salvato il cavallo Elvis. Ma forse è proprio per quello che si chiama grazia: perché non sempre arriva.

La Cina ha vinto - libro

Il titolo del libro di Alessandro Aresu è una dichiarazione volutamente provocatoria, più che una tesi da dimostrare in senso stretto. “La Cina ha vinto” non descrive uno stato di fatto consolidato, ma costruisce una cornice interpretativa che costringe il lettore a ribaltare il proprio punto di vista. Aresu invita implicitamente ad abbandonare le categorie occidentali e a osservare il sistema globale attraverso una lente in cui la Cina non è più l’eccezione da spiegare, ma il centro da cui partire. In questo senso, il titolo funziona come dispositivo retorico, ma introduce anche un’ambiguità di fondo: il rischio è che la provocazione venga letta come una conclusione.

Dal punto di vista formale, il libro si colloca in una zona intermedia tra il saggio geopolitico e la narrazione. La figura di Wang Huning — teorico del Partito comunista cinese — viene trattata quasi come un personaggio letterario, un osservatore che attraversa il sistema americano e ne registra le contraddizioni. Questo espediente consente ad Aresu di costruire una narrazione fluida, capace di rendere accessibili temi complessi come la competizione tecnologica, le élite globali e le strategie di lungo periodo. Tuttavia, questa stessa scelta introduce una tensione tra analisi e costruzione narrativa: il lettore non ha sempre strumenti chiari per distinguere ciò che è documentazione da ciò che è interpretazione.

Il nucleo del libro è la ridefinizione della competizione globale in termini di “tecnopolitica”. Non si tratta più di uno scontro ideologico tra sistemi, ma di una competizione per il controllo delle filiere tecnologiche, del capitale umano e della capacità industriale. In questa prospettiva, la Cina appare come un sistema coerente, in cui Stato, industria e tecnologia operano in modo integrato, mentre l’Occidente emerge come frammentato, incapace di pianificare e spesso prigioniero di narrazioni autoreferenziali. Aresu non celebra la Cina in modo esplicito, ma ne mette in evidenza la capacità di pensarsi nel lungo periodo, contrapponendola a un Occidente che fatica a mantenere coerenza strategica.

In realtà, il bersaglio principale del libro non è la Cina, ma l’Occidente. La Cina diventa uno specchio attraverso cui leggere le fragilità occidentali: disuguaglianze interne, crisi politica, perdita di capacità industriale, dipendenza tecnologica. Questa operazione è uno degli aspetti più solidi del testo, perché evita la retorica semplicistica dello scontro tra modelli e si concentra invece sulle dinamiche strutturali. Tuttavia, proprio qui emerge uno squilibrio: l’analisi delle debolezze occidentali è più approfondita e critica rispetto a quella delle vulnerabilità cinesi.

Le criticità del modello cinese — crisi demografica, rigidità politica, problemi finanziari — restano sullo sfondo, trattate in modo meno sistematico. Questo produce un effetto di asimmetria che, pur non trasformandosi in una celebrazione esplicita, contribuisce a rafforzare implicitamente l’idea di una traiettoria cinese più solida e lineare di quanto probabilmente sia. Ne deriva una forma di determinismo attenuato: pur senza affermarlo apertamente, il libro lascia intravedere una direzione quasi inevitabile del sistema globale, in cui l’Occidente appare in declino relativo e la Cina in ascesa strutturale.

La forza del libro sta nella capacità di modificare il quadro mentale del lettore. Non fornisce una dimostrazione conclusiva, ma costruisce un’ipotesi plausibile e ben argomentata, costringendo a riconsiderare presupposti spesso dati per scontati. La debolezza, invece, è legata proprio alla sua natura ibrida: la componente narrativa, se da un lato rende il testo più incisivo, dall’altro attenua la precisione analitica e rischia di trasformare l’interpretazione in suggestione.

Nel complesso, La Cina ha vinto è un libro che funziona meglio come strumento critico che come analisi definitiva. Non dimostra che la Cina abbia già vinto, ma rende difficile liquidare questa ipotesi come infondata. Il suo contributo più rilevante non è stabilire un verdetto, ma spostare il terreno della discussione, mettendo in crisi la sicurezza con cui l’Occidente ha a lungo interpretato la propria posizione nel mondo.

 

Nella carne — David Szalay

 

I · Il numero

Partiamo dal nove, perché è l'unica cosa davvero interessante del libro. Non è un numero scelto a caso, né con quella vaghezza estetizzante con cui certi romanzieri decidono il numero dei capitoli in base a quanto spazio resta sulla pagina. Il nove ha una logica precisa: tre fasi della vita — giovinezza, mezza età, vecchiaia — per tre episodi ciascuna. Una griglia quasi shakespeariana, compatta, che permette a David Szalay di coprire l'arco completo dell'esistenza maschile senza sobbarcarsi il peso di un romanzo di formazione tradizionale. Il primo protagonista ha diciassette anni, l'ultimo ne ha settanta. E il libro scorre anche attraverso il calendario: da aprile a dicembre, primavera della vita in primavera dell'anno, inverno in inverno. Elegante. Molto elegante.

Forse un po' troppo.

II · La crisi del romanziere

Ma c'è di più. Szalay ha dichiarato di aver cominciato il libro in uno stato di autentica crisi formale — si chiedeva se avesse senso continuare a scrivere romanzi. "Cos'è un romanzo? Inventi una storia e poi la racconti." La struttura a nove non è quindi solo una scelta estetica: è una risposta difensiva alla domanda su cosa sia ancora possibile fare con la narrativa. Invece di un protagonista unico che percorre il tempo, nove frammenti che insieme simulano una vita intera senza mai pretendere di esserne una. Un romanzo che si difende dall'accusa di essere un romanzo — come un funzionario pubblico che lascia tutto scritto in modo da non poter essere accusato di niente.

"Con un protagonista solo avresti un caso. Con nove, hai una tesi. Il numero è un trucco retorico più che narrativo — ma almeno è un trucco consapevole."

Questo, bisogna riconoscerlo, è un gesto intellettualmente onesto. Szalay ha dichiarato esplicitamente che lo scopo della narrativa non è avere idee originali, ma esprimere luoghi comuni — cioè idee che quasi tutti accetterebbero come vere — in modo immaginativamente convincente. Ha scritto un libro di luoghi comuni e lo ha annunciato. Il che è coraggioso come dichiarazione programmatica, e irritante come programma.

III · L'architettura e gli inquilini

Ed eccoci al problema centrale, quello che nessuna eleganza strutturale riesce a dissolvere. Szalay ha costruito un'architettura genuinamente raffinata — la griglia dei nove, il doppio scorrere del tempo biografico e calendari, la scelta di tenere i personaggi sempre fuori casa, in una Europa globalizzata che è allo stesso tempo scenografia e metafora — e poi ci ha collocato dentro, con metodica coerenza, uomini che non la meritano.

Non uomini cattivi. Non uomini tragici. Non uomini interessanti. Uomini neutri. Tutti la stessa persona: maschio occidentale, istruito, moderatamente insoddisfatto, incapace di amare con precisione, dotato di desideri sessuali descritti con abbondanza inversamente proporzionale alla loro intensità emotiva. Szalay li osserva con lo sguardo piatto di un entomologo che ha smesso di trovare interessanti gli insetti. I nove episodi sono ricorrenza, non variazione: le stesse pressioni che ritornano sotto condizioni diverse — la stessa incapacità di lasciare qualcosa dietro di sé, la stessa inerzia mascherata da vita. È una tesi sulla mascolinità contemporanea. Il guaio è che la tesi è corretta e il libro è noioso.

IV · Il problema della carne

Il romanzo si propone di esplorare la vita interiore degli uomini europei del XXI secolo. I suoi uomini non ne hanno una — o meglio: ne hanno una talmente grigia che la pagina bianca intorno alle loro riflessioni sembra più eloquente. Il protagonista del quarto episodio trascorre decine di pagine in un albergo di lusso a pensare a donne con cui ha dormito. Questa, per Szalay, è introspezione. Per il lettore, è un lungo pomeriggio di domenica senza possibilità di uscire.

La prosa è lavorata. Elegante, a tratti. Ma un'eleganza che non rischia mai nulla, che preferisce la perifrasi all'emozione, che abita la superficie con la cura di chi sa benissimo di stare evitando il centro. Il ritmo dilata ogni episodio ben oltre il suo baricentro narrativo: scene che avrebbero la forza di un racconto breve vengono annacquate da digressioni geografiche, da osservazioni meteorologiche, da dettagli architettonici che sembrano inseriti per certificare che l'autore ci è stato davvero. Cento pagine in più del necessario — stima generosa, potrebbero essere centocinquanta.

"Il nove è la cosa più riuscita del libro. Peccato che il libro sia dentro."

V · Il paradosso del Booker

Il vero mistero che Nella carne propone non è quello esistenziale sulla condizione maschile europea, ma quello sociologico sul funzionamento della macchina letteraria contemporanea: come si trasforma la neutralità in profondità, l'assenza di sentimento in stile, il luogo comune dichiarato in shortlist al Booker. Szalay è borghese non nel senso politico del termine — non gli si chiede un pamphlet — ma nel senso in cui lo è un divano in pelle beige in un appartamento di Kensington: confortevole, costoso, perfettamente inoffensivo, incapace di sorprendere chiunque lo guardi.

La carne del titolo è quella degli altri. Szalay la osserva. La descrive con competenza. Non ci entra mai. E questo, forse, è il più preciso ritratto possibile dei suoi protagonisti: un romanziere che scrive di uomini che non sentono, con la stessa equanime lontananza con cui loro attraversano le proprie vite.

Il cerchio si chiude. Purtroppo, non basta per giustificare le trecento pagine.

Erotica dei sentimenti

Erotica dei sentimenti di Chiara Gancitano si muove in uno spazio insidioso, quello in cui il rischio di cadere nella retorica sentimentale o, al contrario, nell’astrazione teorica è sempre dietro l’angolo, eppure riesce nella maggior parte dei casi a mantenere un equilibrio credibile tra riflessione filosofica, osservazione sociologica e analisi psicologica delle relazioni contemporanee, partendo da un’intuizione di fondo che attraversa tutto il libro, cioè che il desiderio sia stato progressivamente svuotato e trasformato in qualcosa di performativo, esibito e consumabile, più che vissuto, e che i sentimenti abbiano perso profondità nel momento in cui sono stati inglobati dentro logiche di mercato e dinamiche di validazione sociale, un’idea che non è nuova ma che qui viene rielaborata con un linguaggio accessibile e con una capacità narrativa che rende il testo fruibile anche fuori da un contesto accademico

Dal punto di vista psicologico il libro funziona soprattutto quando mette a fuoco la frattura tra desiderio autentico e desiderio costruito per essere riconosciuto dagli altri, mostrando come molte dinamiche relazionali contemporanee siano guidate più dal bisogno di conferma che da una reale apertura all’intimità, anche se talvolta questa analisi tende a semplificare e a generalizzare comportamenti che in realtà sono molto più differenziati e situati, e soprattutto quando lascia intravedere una certa idealizzazione dell’autenticità che rischia di diventare più una prescrizione implicita che una categoria analitica, come se esistesse una forma “giusta” di sentire che tutti dovrebbero recuperare, mentre sul piano sociologico il testo intercetta con maggiore precisione alcune tensioni tipiche del presente, come la mercificazione delle relazioni, l’estetizzazione del desiderio e la proliferazione delle possibilità che invece di ampliare la libertà producono spesso paralisi decisionale e insoddisfazione cronica, restituendo l’immagine di un contesto in cui l’eros è meno represso ma anche meno significativo, più accessibile ma meno denso

Il titolo potrebbe indurre in errore chi si aspetta una riflessione sulla sessualità in senso più concreto, perché l’erotica di cui parla Gancitano è soprattutto simbolica e relazionale, più vicina a una riflessione filosofica sul desiderio che a un’esplorazione della dimensione corporea, e questo scarto tra aspettativa e contenuto è uno degli elementi più ambigui del libro, anche se coerente con l’impianto generale, e in questo senso si potrebbe dire che si tratta di un’erotica senza corpo, o forse di un tentativo di restituire al corpo una profondità che non passa necessariamente dalla descrizione del sesso ma dalla qualità della relazione, il che è un’operazione interessante ma non del tutto risolta

Leggendo emerge anche un paradosso difficilmente ignorabile, cioè che viviamo in un’epoca in cui le opportunità di incontro, di espressione e di sperimentazione sono teoricamente amplissime, e tuttavia la complessità delle relazioni sembra aumentare invece di ridursi, come se l’abbondanza di possibilità producesse più ansia che libertà e più strategia che spontaneità, e viene quasi da pensare che, se l’evoluzione avesse avuto come obiettivo semplificare le dinamiche dell’accoppiamento umano, l’esito attuale rappresenti una deviazione piuttosto creativa ma poco efficiente

Nel complesso il libro non è particolarmente radicale né introduce categorie completamente nuove, ma funziona come uno specchio efficace delle contraddizioni contemporanee, capace di rendere visibili dinamiche spesso percepite ma non sempre nominate, e il suo valore principale sta proprio in questa capacità di chiarificazione più che di innovazione, lasciando il lettore con una sensazione ambivalente, da un lato quella di aver riconosciuto qualcosa di vero nella descrizione proposta e dall’altro quella di non aver trovato strumenti del tutto convincenti per uscire da ciò che viene descritto, ma forse è proprio questo il punto, perché più che offrire soluzioni il libro invita a riconsiderare il modo in cui costruiamo il desiderio e viviamo i sentimenti, suggerendo che non siano semplicemente dati naturali ma pratiche culturali e relazionali che richiedono attenzione, tempo e una certa disponibilità a sottrarsi alle logiche dominanti, il che oggi, più che difficile, appare quasi controintuitivo

War Machine

C'è una domanda che ogni spettatore dovrebbe porsi prima di premere "Play" su War Machine: ho voglia di pensare stasera? Se la risposta è sì, cambia titolo. Se la risposta è no, benvenuto — sei nel posto giusto.

Il film del 2026, diretto da Patrick Hughes, racconta di un gruppo di reclute durante l'ultima, estenuante fase di addestramento per le operazioni speciali, che si imbattono in una misteriosa macchina da guerra pronta a eliminarli uno per uno. Wikipedia Fin qui, tutto normale. Poi arrivano gli alieni. Come sempre, senza preavviso e senza portare nemmeno una bottiglia di vino.

Il regista Hughes ha confessato che l'idea è nata da un incubo ricorrente, dopo aver visto, alle due di notte in una cittadina rurale australiana, una squadra di soldati delle SAS che correva per la strada principale. Movieplayer Chapeau: molti di noi alle due di notte vedono solo il frigorifero, lui ci ricava un film. La creatività è distribuita in modo profondamente ingiusto in questo mondo.

Un titolo, due film

Vale la pena precisarlo subito, perché la confusione è dietro l'angolo: questo War Machine non ha nulla a che vedere con l'omonimo film del 2017 con Brad Pitt, anch'esso su Netflix. Nessun legame tra le due opere. Movieplayer Si tratta di un semplice caso di omonimia — come due persone diverse che si chiamano entrambe Mario Rossi, con la differenza che uno era una satira politica sull'Afghanistan e l'altro è un robot alieno che insegue dei ranger nel deserto australiano. Difficile confonderli, a meno che non si guardi lo schermo con un occhio solo.

Alan Ritchson: muscoli con un'anima (a noleggio)

Il protagonista è Alan Ritchson, già Jack Reacher nella celebre serie Prime Video, attore ormai stabilmente inquadrato nel cinema muscolare e nei personaggi fisicamente dominanti. LocchiodelCineasta Qui interpreta il soldato noto solo come "81" — perché dare un nome ai personaggi, evidentemente, avrebbe richiesto un budget extra. Il film insiste su un contrasto preciso: il corpo al limite, la mente costretta a restare fredda. 81 non è presentato come un eroe invincibile, ma come uno che guida perché qualcuno deve farlo. FilmTV È una sfumatura sottile, ma apprezzabile in un genere che di solito preferisce i protagonisti indistruttibili come i Nokia 3310.

Il cast si completa con Dennis Quaid, veterano di Hollywood con decenni di carriera, Esai Morales, Jai Courtney, Stephan James, Keiynan Lonsdale e Daniel Webber. BadTaste I vertici militari, come da tradizione del genere, osservano, decidono e restano fisicamente distanti dal fango e dal sangue — una distanza che emerge dal contrasto tra chi combatte sul campo e chi mantiene la divisa pulita. FilmTV Alcune cose non cambiano mai, né nei film né nella vita reale.

La macchina: poche parole, molta determinazione

Il vero antagonista è la macchina aliena, e bisogna darle atto di una coerenza ammirevole: non parla, non negozia, non esita. Studia, calcola, elimina. Ogni decisione dei Ranger diventa una variabile che l'avversario rielabora in tempo reale. FilmTV In pratica, il sogno di ogni capo ufficio. La macchina è realizzata con grande cura nei dettagli, risultando credibile e minacciosa. Ravengami Peccato che, ad occhio critico, ricordi in maniera evidente i robot del b-movie Robot Riot del 2020, seppur arricchita da qualche dettaglio tecnologico più raffinato. LocchiodelCineasta Insomma: un robot di qualità superiore, ma con chiari antenati di bassa estrazione.

Cosa funziona — e perché funziona

Diciamolo senza ipocrisie: War Machine non possiede una sceneggiatura particolarmente interessante né originale, e non approfondisce quasi nulla di ciò che mette in campo. LocchiodelCineasta Eppure funziona. Come? Grazie al ritmo. Il montaggio efficace e la regia solida sono ciò che permette alla pellicola di non annoiare lo spettatore: sia nella prima parte, immersa in un immaginario prettamente militaresco, sia nella seconda, dove il film si trasforma in un action fantascientifico dal sapore bellico. LocchiodelCineasta

Il film sembra uscito direttamente dagli anni Ottanta gloriosi, ma con tutta la potenza visiva del 2026: fantascienza, azione e intrattenimento puro. IMDb Hughes, d'altronde, si è ispirato dichiaratamente al filone dei "soldati d'élite contro minacce ignote" inaugurato da Predator nel 1987, modernizzando il concetto con temi di ansia tecnologica e intelligenza artificiale senziente. Movieplayer Nostalgia calcolata, insomma — ma la nostalgia, quando è ben confezionata, vende ancora benissimo.

Il verdetto

War Machine è un film che non chiede nulla al proprio spettatore, se non la disponibilità a sedersi e farsi sparare addosso adrenalina per 106 minuti. Offre una buona dose di azione adrenalinica, un protagonista che incarna l'archetipo dell'eroe americano, e un elemento fantascientifico che, pur semplice, riesce a intrattenere — senza cadere in buchi di trama evidenti. LocchiodelCineasta Non è cinema d'autore, non aspira a esserlo, e sarebbe disonesto giudicarlo con quel metro.

La pellicola sta registrando visualizzazioni da record sulla piattaforma Movieplayer — il che, nel 2026, dice qualcosa sul tipo di intrattenimento che il pubblico cerca dopo una settimana di lavoro. Non sempre vogliamo Bergman. A volte vogliamo un ranger muscoloso che mena un robot alieno in mezzo al deserto australiano. E va bene così.

★★★☆☆ — Divertimento onesto, ambizioni modeste, nessuna promessa infranta.

 

Peaky Blinders: The Immortal Man — L'uomo che non muore mai (e neanche la sua giacca)

 

C'è qualcosa di evangelico nel ritorno di Tommy Shelby. Ambientato nel 1940, con la Luftwaffe che bombarda Birmingham e la Germania nazista che fabbrica sterline false per distruggere l'economia britannica dall'interno Wikipedia, The Immortal Man si presenta come il capitolo conclusivo di una saga che ha trasformato il cappello piatto da copricapo da minatore a oggetto di culto globale — con tanto di bar a Siviglia e Buenos Aires intitolati al protagonista, a riprova che certe epidemie non si fermano ai confini nazionali.

Cillian Murphy torna nei panni di Thomas Shelby con la stessa inesorabilità con cui l'inverno torna ogni anno: lo sai che arriva, ma fa effetto lo stesso. Riesce ancora a trovare profondità e strati emotivi in un personaggio che, per ogni logica narrativa, avrebbe dovuto diventare una caricatura da tempo. Rotten Tomatoes Un'impresa non da poco, considerando che Tommy Shelby è sopravvissuto a sei stagioni, tuberculosi, traumi di guerra, lutti familiari, complotti politici e — cosa forse più imperdonabile — a innumerevoli imitatori ai veglioni di Capodanno.

Barry Keoghan interpreta Erasmus "Duke" Shelby, figlio di Tommy e nuovo vertice dei Peaky Blinders, mentre Rebecca Ferguson porta in scena Kaulo Chiriklo, una veggente rom il cui arrivo dovrebbe spingere Thomas a interrompere il proprio esilio volontario. Film Authority Keoghan è magnetico quanto basta per reggere il confronto con Murphy — il che è come dire che riesci a non farti oscurare da un faro da lighthouse — mentre Ferguson fa del suo meglio con un ruolo che la critica ha accolto con riserve, compresi alcuni spettatori che hanno espresso apprensioni sui capelli posticci, il che nell'universo di Peaky Blinders rappresenta forse la vera tragedia.

Il film è diretto da Tom Harper con regia solida e fotografia che tratta il carbone di Birmingham come se fosse oro antico, e scritto da Steven Knight con la sua consueta propensione per i monologhi lapidari e i silenzi carichi di senso. Su Rotten Tomatoes ha ottenuto un indice di gradimento del 92%, con il consenso critico che lo definisce una degna conclusione capace di reggersi anche come opera a sé stante. Wikipedia Più tiepido Metacritic, che si ferma a 59/100 — la forbice tra critica professionale e pubblico generalista che da sempre separa chi scrive le recensioni da chi poi paga il biglietto (o l'abbonamento).

La principale obiezione strutturale è quella che chiunque abbia mai visto una serie lunga sei stagioni ridotta a film riconoscerà immediatamente: il formato cinematografico si adatta bene ai snodi narrativi, ma mal si concilia con le motivazioni dei personaggi, che necessiterebbero di spazio per respirare. IMDb Alcune assenze dal cast originale pesano — le notevoli mancanze rispetto alla serie conferiscono al film una sensazione di entità separata IMDb — e chi cercasse il vecchio swagger degli Shelby al completo rischierà una certa nostalgia elegiaca.

Eppure The Immortal Man funziona. Funziona perché Murphy è straordinario, perché la Birmingham in guerra è uno sfondo irresistibile, e perché Steven Knight non ha mai smesso di credere che i gangster di periferia potessero veicolare qualcosa di più grande di sé. Knight e Murphy avevano concordato dall'inizio che questa dovesse essere la vera conclusione per Tommy Shelby The Hollywood Reporter — e si vede. Non è un addio stiracchiato per compiacere gli azionisti, ma qualcosa di più raro: un finale che sembra inevitabile.

Immortale, per l'appunto.

Voto: 7,5/10 (o "un bicchiere di whisky in un pub di Birmingham sotto i bombardamenti" — che è la stessa cosa, ma con più atmosfera)

Patrie

Timothy Garton Ash, con Patrie, si cimenta in un’operazione che potrebbe facilmente scivolare nel didascalico o nel retorico: raccontare l’Europa attraverso la lente della memoria personale e della storia politica. E invece riesce — quasi con nonchalance — a trasformare un potenziale manuale di storia contemporanea in un ibrido narrativo sorprendentemente leggibile.

Il titolo, già di per sé ambiguo, tradisce la tesi di fondo: non esiste una sola patria, ma una pluralità di appartenenze che si sovrappongono, si contraddicono e, talvolta, si ignorano reciprocamente. Garton Ash gioca su questo pluralismo con l’aria di chi ha attraversato davvero quei confini — geografici e ideologici — e non si limita a descriverli da una cattedra accademica.

Il suo è uno sguardo che potremmo definire “storicamente coinvolto”: non neutrale (e meno male), ma nemmeno militante in senso stretto. Piuttosto, è il punto di vista di un testimone informato, che ha frequentato dissidenti, politici e intellettuali dell’Europa centrale e orientale con una familiarità che oggi appare quasi irripetibile. E qui emerge un primo elemento ironico: il lettore contemporaneo, abituato a un’Europa data per scontata, si ritrova a leggere di un continente che era tutt’altro che inevitabile.

La struttura del libro alterna episodi autobiografici e riflessioni storico-politiche, con un ritmo che a tratti ricorda più il reportage che il saggio. Questa scelta funziona, ma non senza qualche oscillazione: in alcuni passaggi l’autore sembra indulgere nel piacere del ricordo personale, rischiando di diluire la tensione analitica. Tuttavia, è proprio in queste digressioni che affiora una delle qualità più interessanti del testo: la capacità di mostrare la storia non come sequenza di eventi, ma come intreccio di vite.

Sul piano interpretativo, Garton Ash evita accuratamente le grandi narrazioni consolatorie. L’Europa che emerge non è un progetto lineare né tantomeno compiuto, ma un cantiere permanente, attraversato da ritorni di nazionalismo, fratture culturali e amnesie selettive. L’ironia qui è sottile ma costante: l’idea stessa di “unità europea” viene trattata con una certa diffidenza, come un concetto utile ma intrinsecamente fragile.

Particolarmente efficace è il modo in cui l’autore mette in dialogo Est e Ovest, smontando implicitamente la presunta superiorità narrativa dell’Europa occidentale. Non lo fa con toni polemici, ma attraverso un accumulo di esempi che rendono evidente quanto quella distinzione sia storicamente contingente e culturalmente miope.

Se si volesse individuare un limite, si potrebbe osservare che il libro richiede al lettore una certa familiarità con il contesto storico: non è un’introduzione, ma una riflessione avanzata. Chi cerca una sintesi ordinata rischia di perdersi; chi accetta la complessità, invece, trova un testo che stimola più domande di quante ne risolva — e probabilmente è proprio questo il suo merito principale.

In definitiva, Patrie è un libro che si muove con eleganza tra memoria e analisi, evitando sia la nostalgia facile sia il tecnicismo sterile. Garton Ash non offre certezze, ma una prospettiva: e, in tempi di semplificazioni aggressive, è già una forma di resistenza intellettuale.

 

James di Percival Everett: quando il silenzio diventa voce

C'è un momento in letteratura in cui il margine diventa centro, quando ciò che per generazioni è stato sussurrato nelle note a piè di pagina irrompe sulla scena principale con la forza di un tuono sul Mississippi. James di Percival Everett è precisamente questo: un terremoto letterario che scuote le fondamenta di uno dei più celebrati romanzi americani.

Il dialogo con Twain: appropriazione o completamento?

Riscrivere Le avventure di Huckleberry Finn nel 2024 potrebbe sembrare l'ennesima operazione di "politically correct revanchism", l'ultimo capitolo di quella tendenza contemporanea – già vista nel cinema con i vari prequel, sequel e spin-off che danno voce ai personaggi secondari – a rileggere i classici attraverso lenti contemporanee. Ma Everett non sta semplicemente riverniciando Twain: sta compiendo un atto di archeologia letteraria, disseppellendo quello che era sempre stato lì, visibile eppure invisibile.

Dove Twain ci dava Jim – lo schiavo fuggitivo visto attraverso gli occhi ingenui di Huck, figura nobile ma essenzialmente passiva, definita più da ciò che subisce che da ciò che pensa – Everett ci restituisce James, un uomo di straordinaria intelligenza, autodidatta in filosofia e letteratura, che recita il ruolo dello schiavo stupido per sopravvivere. È una svolta narrativa devastante nella sua semplicità: e se Jim avesse sempre compreso tutto, e avesse semplicemente scelto di fingere ignoranza?

Il gioco delle maschere e il doppio linguaggio

La maestria di Everett sta nel modo in cui orchestra il "code-switching" linguistico di James. Quando è solo o con altri neri, il protagonista parla un inglese perfetto, cita Locke e Voltaire, discute di epistemologia. In presenza dei bianchi, scivola nel dialetto esagerato, nella grammatica spezzata che ci si aspetta da lui. Non è mera strategia di sopravvivenza: è una performance dolorosa e brillante, un commento feroce su come l'oppressione costringa gli oppressi a collaborare alla propria invisibilità intellettuale.

Questo espediente narrativo – che potrebbe sembrare schematico – diventa invece il cuore pulsante del romanzo, perché Everett non lo usa mai meccanicamente. Ci sono momenti in cui la maschera scivola inavvertitamente, attimi di terrore in cui James quasi si dimentica di "suonare stupido", e quei momenti sono tra i più tesi dell'intera narrazione.

Oltre il revisionismo: la questione della paternità narrativa

Qui tocchiamo il nervo scoperto della letteratura contemporanea. Viviamo nell'era del "re-telling", dove Circe racconta la sua versione dell'Odissea (Madeline Miller), dove le streghe di Wicked rivendicano la loro storia. Il cinema Marvel ci ha abituati a universi che si espandono lateralmente, dove ogni personaggio secondario può diventare protagonista del proprio franchise.

Ma James non è semplice fan-fiction letteraria. Everett – scrittore afroamericano di straordinaria cultura e talento – non sta semplicemente invertendo prospettive per seguire una moda. Sta facendo qualcosa di più radicale: sta chiedendo chi ha il diritto di raccontare quali storie. Twain, bianco e geniale, scrisse con sincera compassione sulla schiavitù, ma scrisse comunque da fuori. Everett scrive da dentro, o meglio, scrive ciò che è sempre stato dentro ma non ha mai avuto voce propria.

La letteratura come atto politico (senza essere panfletto)

Il pericolo di questi progetti revisionisti è la didascalia, il sermone mascherato da narrativa. Everett lo evita con eleganza chirurgica. Il suo James soffre, pensa, ama sua moglie e sua figlia con disperazione tangibile, ma non è mai ridotto a simbolo. È particolare prima di essere universale, uomo prima di essere rappresentante.

Ci sono scene – come quella in cui James insegna a leggere ad altri schiavi nascondendosi nei boschi, o quando deve scegliere tra la propria libertà e la salvezza di altri – che vibrano di urgenza morale senza mai scadere nella retorica. Everett confida nell'intelligenza del lettore, non sottolinea, non evidenzia. Mostra.

Twain rimane, arricchito

La domanda che molti si pongono è: questo romanzo "cancella" o sostituisce Twain? La risposta è no, e sarebbe intellettualmente disonesto sostenerlo. Le avventure di Huckleberry Finn rimane un capolavoro della letteratura americana, fondamentale per comprendere come l'America del XIX secolo guardava a se stessa. Ma era – ed è – un romanzo parziale, come lo sono tutti i romanzi.

James non sostituisce Twain: lo completa, lo interroga, a volte lo contesta. È come vedere lo stesso fiume da entrambe le sponde. Il Mississippi non cambia, ma la nostra comprensione della sua corrente si approfondisce immensamente.

Un classico immediato?

Forse è presto per proclamarlo, ma James possiede quella qualità rara che distingue la grande letteratura: cambia il modo in cui leggiamo ciò che è venuto prima. Dopo Everett, non potremo mai più leggere Twain con la stessa innocenza. E questa, probabilmente, è la più alta forma di omaggio che un'opera letteraria possa rendere a un'altra: non sostituirla, ma renderla più ricca, più complessa, più necessaria.

In un'epoca di polarizzazioni facili e battaglie culturali da social media, Everett ci ricorda che la grande letteratura non distrugge: stratifica, complica, arricchisce. James è un dono alla letteratura americana – e a noi lettori, chiamati a vedere finalmente ciò che era sempre stato lì, sulla zattera, aspettando di essere riconosciuto.